中国书法中，人体形象与生理学隐喻展现了丰富性与普遍性，是理解这门艺术的关键因素。加州大学圣克鲁斯分校荣休教授韩庄在《人体作为书法宏观价值观念的微观来源》一文中，从中国传统医学理论入手，讨论古代书论中频繁出现的“血”“肉”“气”“脉”“心”“手”等描述身体的语汇，探究中国古人关于“身体”的观念世界。中国思想传统中的身体并非仅指生理学意义上的肉身，更是承载能量流动和转化的复杂功能性网络，广义上还指涉着一种融汇于宇宙造化的伦理存在。在中国不同思想和活动领域间高度渗透的知识史模式下，宇宙论中的能量概念和中医理论中的能量学成为中国古代书法理论中身体意象和能量转换相关讨论的重要来源。本文原刊《中国书画研究集刊》第六辑（2025年11月）。特此转载，以飨读者。
人体作为书法宏观价值观念的微观来源
文/韩庄译/陈波帆
▴《中国书画研究集刊》（第六辑）薛龙春主编，上海古籍出版社
对于中国书法，艺术史家们通常面临两种解释上的挑战：为什么长期以来书法对中国人而言如此重要？在缺乏文化背景和技术训练的情况下，西方观众应该如何理解中国书法？与此同时，与难以接触到中国书法艺术所形成鲜明对比的是，一些从未有与中国文化有任何交集的人，在看到书法时产生了即刻的，甚至是出于本能的兴奋。
分析书法作品的方法有很多，古代中国人常使用的是借助肌体形象进行分析的办法，这些语汇在西方分类体系中通常会被归于生理学，比如笔画有“骨”和“脉”，字有“骨架”和“筋肉”。我想探究这一事实，因为它涉及到一种分析模式及其概念和经验框架，而这些问题又直接指涉书法的文化特殊性与普遍性的根源。在探寻这些问题的过程中，我们遇到了艺术的本质、方式与意义的问题，这些问题触及到中国艺术领域更广泛现象的根基，能够进一步帮助我们制定更有效的研究内容，追问什么是“中国式艺术理论”的问题。这也许是在追问一个从未存在过的东西。
生理学意象的丰富性和普遍性是此议题的重要背景，这种意象通过人体的连贯一致性形成了特征化的系统，普拉克西特列斯的《赫尔墨斯》以及杜尚的《走下楼梯的裸女》是这个多样化谱系时间轴上相对的两个极端。诗人弗兰克·比达特（FrankBidart）曾推测：“或许摆脱风尚史的唯一途径是不要拥有身体。”恩斯特·克里斯（ErnstKris）写道：“我们在面对再现的人体形象时作出反应的‘身体’经验暗示了一种可以广泛应用的公式……根据席尔德（P.Schilder）的说法，所有的感知反应都在某种程度上受到身体形象的影响。”
我们可以从中国绘画领域入手为探讨中国书法中身体意象寻找一些可资参考的要点。但在中国画中，哪些是有身体感知意识的图像呢？有人或许会提名顾恺之的《女史箴图》或是阎立本笔下的《历代帝王图》，但从主题上看，画作中的宫廷妇女或帝王形象更偏向于社会学研究对象而非身体研究。社会和身体之间当然存在密切联系，如玛丽·道格拉斯（MaryDouglas）所说，“社会性身体制约着人们对物质性身体的感知，身体的物质性经验总会通过社会分类被认识，并在其影响下维持着特定的社会观。这两种身体经验间存在持续的意义交换，并不断强化着对方的范畴”。显然,本研究处于非常复杂的要素网络之中，这使我们能够从不同方向切入并开展工作。
▴顾恺之：《女史箴图》
有人可能会以顾恺之和阎立本画作中的形象为证据，证明中国艺术具有与生俱来的、古老的非物质性倾向，即通常所理解的抽象性，而书法的重要性正源于对抽象性倾向的至高体现。在我看来这是不正确的。顾恺之和阎立本所刻画的形象看似并非源于具象实体，但书法文本中频繁出现的“善与实”“血与肉”之类的术语为其提供了一种补充。这些术语中有很多与生理相关，还包含有大量刺激感官的隐喻，如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”。
与书法理论互补，中国古代绘画理论倾向于使用可感知程度较低的隐喻，并将“形似”置于次要位置。这种倾向与现代西方艺术中陌生术语相碰撞，导致了一种有缺憾的归类法：即中国和日本艺术都更着眼于精神而非具象的形体，书法领域广泛出现的那些隐喻被忽视了。
▴阎立本：《历代帝王图》
也许有人会说，在中国艺术文献中大量出现的隐喻手法只是为了阅读更加生动，而事实上它们的出现导致了理解上的陷阱与脱离现实的错觉。我认为此前对隐喻的充分研究足以揭示其作为认知工具的有效性和潜力：“隐喻是理性、科学和艺术的基础，也是感觉的根源，它能够超越自我对直接感官体验的理解和对所有感觉的表达……人类所有的情感、理性、想象、游戏、实验、判断和决策都蕴含其中……”艺术文本中的隐喻远不仅是美丽的装饰，而是最有效的理解方式。
书法文本中的生理隐喻是直观可感的，这本身就是一个重要标志。让初次接触书法的人们将字视为身体结构——像起到支撑作用的骨架，用以制造美感的肉和使其显得强壮的肌肉与筋骨——然后建议他们领会身体肌肉运动所隐含的动觉，从而感知书写中的张力和平衡，这种方法效果立竿见影。但对艺术史家来说，情况要复杂得多。在书法文本中，生理性的隐喻更多地应用于草书，而不是看上去更类似肉体结构的楷书。书法领域之外，我们几乎可以在任何想象得到的情境中找到类似的术语，六世纪的《文心雕龙》便是文学理论领域中广为人知的案例。因此为了保持这套隐喻的价值，我们必须在通常参考的范围之外，找到新的概念框架。
▴应用生理性隐喻的草书怀素《自叙帖》（局部）
我们应如何阐明“肉”“筋”“骨”“血”“脉”“风”“气”和“神”等术语的含义？我们是否要考虑它们的直接上下文，就像卜立德（DavidPollard）在关于中国文学理论“气”这一概念的出色文章中所做的那样？尽管类似努力是有必要的，但它往往会使概念的根系溶解于实际应用的枝叶中。那么，一开始为什么要使用这样的术语呢？我们是否要在英文字典中找到“肉”“筋”“骨”“血”“脉”“风”“气”和“精神”等词汇的定义？但我们怎么知道这些现在可以用不同语言书写的术语在当时的意义呢？
现在的我们对这些名称所指涉的事物有明确的认知，且能够意识到它们的存在和重要性。但如果没有对当代生理学、解剖学和广义宇宙论的简要了解，我们几乎无法说出关于它们本质、功能和关系的任何内容。这里“宇宙论”一词的使用源于卡尔·波普尔的观点，“我认为所有的科学都是宇宙论，我对哲学的兴趣同我对科学的兴趣，都在于他们试图增加我们对于这个世界的知识，添增对于这个世界认知的理论”。生理学和解剖学知识不属于简单的常识范畴，它是精密科学的复杂产物，渗透到人们的共识中。这在像我这样的外行浏览医学史时体现尤为明显。
▴更类似肉体结构的楷书赵孟頫《湖州妙严寺碑记》
在此阶段，重要的是认识到以上提到的词汇遍布到人类活动的诸多领域，和全人类都不可分割，但它们其实是从特定知识中心辐射出来的。在本例中，这种知识来源是医学实践。中国的医学史特别支持这种方法，任何研究中国思想史模式的人都会被这种不同思想和活动领域之间的相互渗透所震撼。值得强调的是，这点在艺术领域尤其适用。
医学领域同样受到这种相互渗透的影响，这点在中医发展早期就已经成为事实。中国古代经典《左传》是对《春秋》的解释之作，内容涵盖公元前722年至公元前481年的历史事件，其中包括超过四十五个会诊案例和对各种疾病的描述。最重要的一次医疗会诊发生在公元前540年，当时秦国名医和向晋平公讲授了中国古代医学基本原理。《黄帝内经》是与西方《希波克拉底文集》地位相当的中国医学典籍，其核心内容形成于西汉（公元前206年－公元9年）早期，被认为是对成书前四五个世纪的经验理论的综合。现有文献中留存有关汉代宫廷医师的详细记载，记录了医疗实践是如何融合进官僚体制和日常生活的，类似现象同一时期也出现在古希腊。公元493年左右（北魏）太学改制完成后，医学教学领域专设有太医博士和太医助教的职位。这表明对医学知识的考查已经成为当时太学课程的一部分。结合其他证据，这同时表明儒家士人早已熟悉医学理论。另一方面，自汉以前便不断发展的中国炼金术融合了从金矿石中炼金、医用化学和延年术等诸多领域。许多被泛称为“道士”的人都密切地涉足于医疗活动。医学知识和实践在中国古代社会中广泛传播，一定程度上讲，这在古代世界中是较为独特的。
中国古代的医学实践和知识极具独特性。李约瑟（JosephNeedham）曾说：“我们常引述基尔的说法，即‘第一个把自己从疾病与神魔宗教有关这个概念解放出来的文明民族很有可能是古代中国人’，但我们不能像他一样认为这种解放仅短暂地存在于中国接受来自印度佛教思想之前。”事实上，传统中医的理论和实践以其经验主义基础、系统连贯性与最广泛思维模式的融合以及对概念的务实阐释而著称。同时我们也应注意到，这些理论和术语仍与宗教及神鬼的参考引用兼容，这些表述很容易会被重新强调，但我们先不考虑这个方面。中国古代出现了许多关于病理学症状的杰出著作，如张仲景于公元二世纪晚期创作的《伤寒论》，表达了一种最具广泛意义的审判性和分类性思维。满晰驳（ManfredPorkert）的专著《中医理论基础》则从具体应用和广泛扩展的层面深入探讨了这些问题，并证明第一，只有通过更广泛的上下文澄清基本概念后才能透彻地理解中医理论；第二，考察这些概念在医学理论中的作用，可以显著提高在广泛意义上对它们的理解。在后文中我将广泛依赖这两点。
在这个理论体系中，我们并没有发现类似西方科学在文艺复兴后发展出各种分支的情况，例如中医理论中没有区分解剖学和生理学。这点对于我们理解“骨”“脉”这类基本术语有重要意义。与之形成鲜明对比的是解剖学研究的发展在西方传统中发挥了重要作用，正如阿尔图罗·卡斯蒂廖尼（ArturoCastiglione）所写的那样：
在医学领域，正是新出现的解剖学引发了对经院哲学的反叛，并给艺术和科学的发展带来了巨大的推动力……在这场医学复兴的准备阶段，非常重要的一点是，这场运动中最伟大的先驱达·芬奇将文艺复兴的所有特征都体现在他非凡的个性中。
可能由于在当时过具独创性，达·芬奇的解剖学研究最终湮没无闻。可与之相提并论且同样具有纪念碑意义的解剖学研究，在一位内科医生与提香（Titian）工作室的合作下出现了。
布鲁塞尔解剖学家安德烈·维萨留斯（AndreasVesalius）所做出的杰出成就是西方文明与文化最宝贵的财富之一。他的巨作《人体构造》及其附属卷册《纲要》于1543年在瑞士巴塞尔出版，以迅雷不及掩耳之势建立起了现代观察性科学与相关研究的开端。
这些研究至少涉及三个独立的主题：骨骼、组织、器官以及它们的功能。大致来说，它们在人类自我发现过程中所扮演角色的重要性也是按这个顺序相继排列的。
不需要任何提醒，人们都能看出维萨留斯的作品插图或与他同时代的米开朗基罗的艺术，与中国的任何艺术作品都截然不同。同样，尽管西方医学在前文艺复兴时期（和现代）都与中国传统医学间存在相似之处，但从15世纪至今它们之间产生了根本的区别，而这绝对不是因为中国人缺少观察和研究客观现实的能力。
▴维萨留斯作品插图
现代解剖学的目的是区分和识别独立的器官。然而在传统的中国医学理论中，器官并不是作为独立的物理性个体存在（它们在现今中医理论中的情况更加复杂），而是被用于区分辨别身体的各项功能。这是本文的第一个要点，正如席文（NathanSivin）在他对满晰驳著作的引言中所写的那样：
传统上中国人对身体内部的理解，作者称之为“脏腑象征学”，这并非是西方解剖学的对应物，而是其对立面。解剖学关注有机体各个部分的结构，而脏腑象征学（脏象）关注各个功能性系统之间的动态相互作用。例如，在任何一本普通的中英词典中，“肝”通常被简单地定义为肝脏。而在中医领域（相对于烹饪等其他领域而言），这个词很少指的是生理器官本身，而更多地指向该器官作为物质基础所服务的特定能量领域（脏腑）。
满晰驳本人对这些看上去具有解剖学意义的术语作了如下评价：
一方面，它们指涉一种身体基质，其物质与空间轮廓均缺乏清晰定义。另一方面，它们指涉与该基质相关的生理功能，并随时间发展出精确而微妙的定义……在脏腑象征学中使用的限定词必须被理解为有效联系或功能的定义，而不仅仅是表达粗糙的解剖学洞见。这就是为什么中医理论中关于特定脏腑的陈述绝不能完全与西方视阈中对其对应器官的理解等同。
在艺术理论中占据最重要地位的脏腑是心。满晰驳将其具体功能描述为：
“君主之官”：构造性力量（神）的储地，调节着个人特质和整体个性的连贯性。
人体中更为常见是奇恒之腑（满晰驳称之为“保护性脏腑”），包括脑、髓、骨、脉、胆和胞，它们的基本功能是能量的储存。骨和脉两者都属于躯干，即身体的框架，负责运送活跃的结构性生理能量。
要理解“保护性脏腑”的本质，需要参考前面提到的“脏腑”（orbs）的概念。总体而言，它们是“脏腑”具体的展开与次级延伸，中国人称之为“充”。在《内经》中，我们读到：
五脏所主：心主脉（注：调控建构性能量，随呼吸而动），肺主皮（注：包裹筋络和肌肉，保护身体免受伤害），肝主筋（注：遵循构造性力量“神”进行操作，将身体各部分结合在一起），脾主肉（注：覆盖和保护筋骨，扩散防御性和结构性能量），肾主骨（注：伸展筋脉，转化骨髓，形成躯干以使身体可以直立），是谓五主。
中医理论中存在许多重叠的系统，这里所列举的“五主”与前文所提六大“奇恒之腑”有部分重叠，这一切都被编织入一个紧密的功能网络中。“骨”是身体的支撑，或者说是有机体的躯干。“骨”与“脉”共同承担躯干功能，因为在中医理论中它们都聚结和储存着从“肾”（包括肾和睾丸）传递出来的能量。满晰驳还谈到了肉和筋：
“肌肉”，或者简称为肉，指的是肌肉的肉体部分，除了暗示人体的运动功能，更强调赋予身体特征和形状的躯体元素，通过其变化可以推断个体的营养储备能力。相反，筋（神经、肌肉和筋脉）则指向肌肉骨骼系统的机械元素，有些时候是隐性的。
与骨不同，筋和肉并不储存能量，而是传递能量；其中通过肉传递的防御性能量（卫气），在保护内部机体免受异质影响方面发挥着至关重要的作用。
在不那么具体的层面上，这些价值观于《笔阵图》的以下段落中变得清晰可感：
善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。
这篇书论中还有几点需要注意的地方。首先，在书法和其他领域中常用“病”一词来表示缺陷，可见书法质量被认为与健康等同。正如前文所提到的，医学实践在批评术语的发展上可能起到了重要作用。圣人状态被认为是健康的最终状态，《内经》中曾反复强调：
其次有圣人者，处天地之和，从八风之理……形体不敝，精神不散。
席文将“仙”的状态称为“‘不朽’……被视为最高级别的健康”。李约瑟曾强调中国人对长生不老的重视。其次，通过“力”的因素，前面所提这些得以成为现实。再次，与“力”相联系的是“消息”的概念，我已尝试通过自己有限的翻译来强调这一点。
这些问题引起我们对诸如类似“血”“气”和“脉”等术语的关注，它们都属于医学理论中的另一个层面，即表达能量的概念。中国古代医学理论最显著的成就便是形成了关于能量流动和转化的系统，并使其在本质上与传统中国宇宙观相融合，这是本文的第二个要点。
很早以前德效骞（HomerHasenpflugDubs）便开始将“气”翻译为“物质-能量”。能量学作为中国古代有机体世界观的核心，在李约瑟《中国科学技术与文明》等著作中也起着重要作用。只要宏观地回顾从古至今人类试图理解宇宙的所有努力，没有人不会被能量概念的重要性和变化性所震撼。同样，一旦开始关注传统中国思想中的能量概念，就无法忽视其巨大作用。满晰驳在其著作中探讨了各种与医学相关的问题，其中涉及大量关于能量的基本形式和附属形式的讨论。
身体是一个复杂的由各种能量模式所组成的网络。能量的一般状态是“气”，用满晰驳的话来说：
……它几乎等同于我们所理解的“能量”一词……然而，与我们的能量概念不同的是，无论在何种情况下，（中文语境中的）“气”总是隐含了对“能量”质量方面的形容，没有例外……因此，我们将专业术语“气”定义为“构造性的能量”（ConfigurationalEnergy，在空间中具有明确的方向、排列以及质量或结构的能量）或“能量的构造”（EnergeticConfiguration）。
血是另一种形式的能量。满晰驳在技术医学意义上将其定义为“个体质量的结构性生理能量”。
血是微观世界中几种能量形式之一，而不仅仅是一种流动的液体。生命的重要功能并不仅依靠血的存在本身，而是依赖于其特定的内在品质以及它与其他能量形式的协调，尤其是气。
我们需留意自身对于呼吸和血液概念的理解实际上已经非常现代化。在早期的西方观点中，弗朗西斯·培根（FrancisBacon,1561－1626）认为空气是“汞的另一种存在形式，在与火焰结合后产生为组成生物组织的气态成分”。后来的罗伯特·波义耳（RobertBoyle,1627－1691）通过真空实验，首次挑战了盖伦学派关于“呼吸是排出废气”的理念。直到18世纪，我们才开始透彻地理解氧气在呼吸中的作用。
追溯到伟大的古罗马医学家盖伦（ClaudiusGalen,130－200）所处的时期，人们认为动脉的作用是承载空气而不是血液。到了中世纪，正如欧文·巴菲尔德（ArthurOwenBarfield）所描述的，人们认为心脏的作用在于：
将血液吸入自身以恢复“灵气”或“生命精气”，然后血液再原路返回身体各个系统。这里所描述的并不是简单的循环系统，而是存在着两种不同的血液：一是动脉血，其功能在此前已描述过了，其中包含前面谈论决定人们精神“高涨”或“低落”时无意中提到的生命精气；二是静脉血，它们来回流动在静脉中，传递营养物质。
当威廉·哈维（WilliamHarvey,1578－1657）发现血液的循环，即心脏的机械作用时，他仍这样描述血液：
与亚里士多德对精液的看法类似，我坚持认为内在的热量和血液并不是火，也不源于火。相反，它们倾向于具有更神圣的机体或物质的本质。它们作用的发挥不依赖于某种元素的能力或属性；但就像精液中有种内在因素使其具有繁殖力一样，在动物孕育成形的过程中，它超越了元素本身的力量——因为它是一种超自然的灵气，而这种灵气的内在本质与繁星的本质相吻合。在血液中同样存在着这样的灵气或者说特定的力量，使得血液也具有与繁星相同的本质。
我认为将传统中医理念与西方类似观念进行对比很重要，一方面是由于西方已有较为深入的演变研究，另一方面是因为通过这些类比能促使我们更加仔细地思考这些思维模式更广泛的影响。理学家程颐（1033－1107）曾写到，呼出的气产生于身体内的“真元之气”，而吸入的气作用仅在于滋养身体内在之气：
若谓既返之气复将为方伸之气，必资于此，则殊与天地之化不相似。
这一说法与动脉血、静脉血的概念非常相似，后文会考虑这类观点的影响。
在东汉赵壹的《非草书》中，我们读到：
草本易而速，今反难而迟，失指多矣。凡人各殊气血，异筋骨；心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心兴手，可强为哉？
这里的平行句法明显区分了能量形式及其物质实体，功能性脏腑“心”和机械延伸“手”之间的区别。这样的系统关系是传统中医理论所特有的。八世纪的张怀瓘曾描述草书：
字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者,气候通其隔行。惟王子敬（献之）明其深旨,故行首之字,往往继前行之末,世称一笔书者,起自张伯英（芝）,即此也。
气是更通用的能量流动范畴，因此出现在各种语境下的书法文本中。血脉是在更具体层面上发挥作用的能量，象征着字符内部以及字与字之间的结构。由于血脉可以延伸并贯穿一连串字符，且由于身体功能上的定义，一整行书法比单个汉字更加“身体化”。
▴王献之《中秋帖》
血脉是中医理论中最具启示性的概念之一，其内涵早在《内经》中就已有了明确的阐发。相关经典文本如皇甫谧的《针疗甲乙经》和王叔和的《脉经》等都是在公元前四世纪或之前完成的。
“脉”在满晰驳的定义中，既是“血的活动属性”，也是“能量导管（经络，脉的内部基质）”。这种物质化运动的多义性是传统中医理论的典型特征。从我们的角度来看，“脉”这一概念的演变具有双重意义。首先，它以更系统化和拓扑学的形式呈现出能量的模式，同时采取最直观可感的表现形式，让外行人也能够切实感知它们。类似的理解最早可以追溯到公元前二千年左右，人们发现可以通过从身体表面的穴位来干预疾病。到了汉朝中期，越来越多的穴位被整合到关于能量导管的理论系统中，实现了有形的经验知识与高度复杂的理论系统的结合。这些导管连接着脏腑，将内源性能量不断从体内传递至表皮，同时也将外源性能量从表皮带入身体内部。后者是通过皮肤吸收的异质之气，也称“邪气”。人体内十二条主要的导管被称为“经脉”，为广泛而复杂的血脉系统提供支撑的框架，并与骨骼一起构成身体的躯干。
中国书法最基本的特征是通过毛笔将能量具象化为墨迹线条。诸如“笔力”这样的术语实质上指代着能量的各个方面。这种描述方法自然而有效，长期以来被人们理所当然地接受并使用，但事实上它可以被算作是所有艺术理论中最具原创性和行之有效的成就之一。为什么中国人会创造这样的理论？显然，书法家在实际书写运动中需要调用手臂、手掌和手指的肌肉运动，但这种运动在某种程度上普遍存在于所有物质艺术。事实上，这个理论的来源更为复杂，这点在将该理论延伸到诸如文学这类更为抽象的艺术领域时表现更为明显。
毫无疑问，中医的经络系统提供了一个近似的类比，精细地阐述了身体内部的能量理论，并指出人的身体是感知能力和价值观念的源泉。医学理论中的阐述及相关术语的产生与艺术理论中的相应发展几乎同步或略早，这说明前者可能是后者的主要来源。从早先的医学理论到后来形成的艺术理论，其发展的纲领性主题是能量流和能量模式的不断区分与整合。这里以两个例子说明能量构造在更广泛的语境下的演化。在山水画中，龙被转化为山的龙脉，后者在中国古代视觉艺术中占据了重要位置。而在人物画中，衣服而不是肌肉被证明是最适合表示能量模式的媒介。
这些类比若详细讨论起来可谓绵延不绝。其中最重要的是“内-外”的关系以及“里-表”。这对于医学理论来说是绝对基础的，几乎出现在《内经》的每一页上。整个经络系统依赖于身体深层内部能量模式在体表的可感知性。“藏”同时是“脏象”和“藏锋”二词的词根，这可能并不是巧合。内脏和毛笔尖都是能量的储所和源头。正如书法中的笔尖不该过分外露一样，身体中源于肾脏且通过骨头传递的最有力的脉，同样不该被过度展现。内部储存与外部显现间的关系是应用非常广泛的概念，也是本文的第三个要点。
无论是在时间推移下历代书论文本的变化，还是单篇文献如张怀瓘的《论用笔十法》中对字体演变的描述，都表明书法价值的评判标准从类似《易经》卦象的图像式发展为对能量和能量转化的关注。不过字形塑造的作用并没有被取代，因为这一过程越来越清晰地反映出转化的本质，也称“草化”和“变化”。卫恒在《四体书势》中将草书视为一系列变化的形象，这样的观点越来越集中于变化的过程本身，这点也可以从张怀瓘对草书“以风骨为体，以变化为用”的评价中看出。
转化在医学理论中也发挥着至关重要的作用，就像骨是“气”的一种转化形式，最终人体的一切都是相互转化的。实际上正是在医学中，转化得到了最直接与深入的研究。《内经》所主要关注的人体呼吸和消化的过程，形成了躯体核心的“自身即变化”的认知。
通过书法家的笔墨，转化的真正意涵得到了最生动的表达。作为山水画基本构形原则的“龙脉”，最大程度地展现了能量物质化的过程。在文学领域，“赋”通常是对一系列形象的转化，与草书的变化模式非常相近，之后的文学作品更是直接地探索了这一现象。
▴郭熙《早春图》
台北故宫博物院藏
与能量转化模式相关联，我们应该注意到中国艺术领域中谐振现象的普遍存在。这种谐振可以是书法中笔触有节奏的重复，是绘画中反复出现和表达的形式，是建筑中柱和梁等基本单元的叠加，是文学中不断呼应的排比句式，甚至是艺术家通过创作表现呼应着另一位艺术家，中国人称之为“仿”，谐振在上述现象中都作为恒定因素存在。值得一提的是，谐振的现象在日本对中国传统艺术形式的派生中体现得并不明显。
在中国，谐振无疑是不断自我生成的能量转化和更广泛的关联性思维习惯的表现。在生理学理论中，存在类似的重复与谐振的现象。谐振是中国宇宙观中的恒定概念，它根植于能量转化过程的本质之中。在汉学研究领域，转化和谐振的主题显得尤为突出。在李约瑟的著作中，他写道：“道家既然把兴趣集中于自然，那就不可避免地要纠缠于变化这个问题。”作为对照，西方亚里士多德“这种逻辑对自然科学提供了一个不恰当的工具来处理自然界的最大事实，即道家所如此欣赏的‘变’”。玄学家王弼（226－249）和郭象（？－312）推动了“理”这一概念的演进，虽然他们所强调的重点各异，但显然都涉及由变化产生的各种模式。此后，变化这一概念被彻底整合到了理学体系中。这种变化、转化和谐振的结合体是本文的第四个要点。
以上思考引领我们进入了非常广泛的问题范畴，尽管只能触及表面，但我认为初步厘清这些问题仍非常重要。能量的转化发生在一个独特的框架内，即宏观世界下的微观世界。尽管这是一个普遍的真理，但它在医学理论中体现最为明显。这是很自然的，因为古人对微观/宏观世界关系理解的主要基础便是人体在宏大环境中的存在，这也是T.S.霍尔斯《生理学通史：从前苏格拉底时代到启蒙时代》一书中最经常出现的主题。当哈维揭示了血液循环机制后，他仍然将心脏视为微观世界的太阳。
这一主题在《内经》中从头到尾表现得如此强烈。《内经》第三节的开头便提到：
黄帝曰：夫自古通天者，生之本，本于阴阳。天地之间，六合之内，其气九州、九窍、五脏、十二节，皆通乎天气。
第九节的开头写道：
计人亦有三百六十五节，以为天地。
以物理形态解读命运的习惯是微观/宏观宇宙信仰的直接体现。诸如公元三世纪刘劭的《人物志》这类相书将人理解为一个微观世界，通过阴阳两极的相关性和五行的能量相位与宏观世界融为一体。风景也成为类似占卜的对象。这种占卜的实证性和实用性还体现在汉代流行的“相马”文章中。在此种意义上，绘画和书法成为占卜的对象也不足为奇了。张怀瓘从生理学角度推导：
夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下。书亦如之。
书法和其他活动一样，都是在微观/宏观世界的框架中进行的。书论文字描述中的许多意象都强调了这一点，所举的参照物也往往很常见。过去令人困惑的术语“风”或许也应在此背景下加以解释。在医学理论中，“风”作为环绕人体并处于宏观世界和微观世界之间的“气”的外部方面，出现的频率越来越高。通常情况下“风”是异质性的。在书法和文学理论等领域中，“骨”是能量的内部储存和某种模式，而“风”似乎指向艺术作品与观众之间的能量流动。这样的话，它便为美学中的普遍问题提供了出色的解决方法。
▴虞世南《孔子庙堂碑》
虞世南（558－638）曾在《笔髓论》中谈到：
字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。
在天地两极中，天为阳，地为阴。阴阳运动在书法中同样有效，书写的过程可能被视为“阳”。蔡邕（132－192）的《笔论》指出，书法是“散”的，而“散”是一种阳性的功能。汉字的“形”，更强调结构性而非活动性，因此属于“地”，是阴性的。在极性过程中能量的转化实质上是持续不断的阴阳反应。
我们很容易只是口头上赞同虞世南的观点，却又将其视为虚有其表的惯例而不予重视。我个人深信这些理论对于理解而言是切实而重要的。微观/宏观世界的现实是本文第五个要点。
这种现实中的两极动态其实是对存在本身的潜在性和现实性间不可分割关系的感知。值得注意的是，这一现象在李约瑟等学者的写作中被自然地呈现：
（宋明理学家认为的）“理”被认为是宇宙间一种四维的模型，万物都依照它从潜在而成为现实。
然而有趣的是，许多关于中国文化史的著作鲜有提及这一点。我认为将这种认知模式与西方进行类比有助于我们觉察其根本转变。欧文·巴菲尔德是研究西方文学与思想的杰出学者，他曾如此描述中世纪的世界：
……一整本书，而不仅仅是一章，全部用来探讨那个已逝世界的哲学也不为过。再次提醒，那是一个已逝世界……其中外在的现象和赋予的名称都被视作（本质的）代表。一方面，“思想中酝酿的语言代表着在思维中实现的整体”[阿奎那（St.ThomasAquinas）]。另一方面，现象本身只有在被人“命名”的瞬间才具有完全的现实性（actus）。所赋予的名称或词语不仅仅是发音或笔墨而已。对于阿奎那和奥古斯丁来说，在口语之前，还有理智语、心语和记忆语。
……知识是被定义而并非是设计的假设，而是表象与其背后所代表事物的统一作用。
在我们能够理解中世纪经院派哲学所提出的“形式”之前，必须彻底忘记我们关于“自然法”那些幽灵般的假说……因为我们甚至没有经院派哲学思想命脉，即现实和潜能的两极性的任何形式的留存……存在是潜在的实存，实存使得存在变为现实……在我们周围的每个地方，我们一定会看到处于潜能状态的受造物提升为现实状态。然而在表象背后，其现实性已经存在。什么是理智灵魂？那不过是确定食物属相的潜能。而这些现象本身又是什么？本质上是各种“属相”的类似或代表物——但在灵魂本体中是以潜在的非物质形式存在。
因此，可以说在亚里士多德和阿奎那之间的所有世纪里，现实和潜能的极性问题几乎承载了西方思想一半的重量。
我为如此长篇大论地引述表示歉意，但也认为这是传达关键观点的最好方式。尽管中国文化传统具有独特性，但我们也应该承认两个世界之间的基本相似性。在文艺复兴时期的科学革命后，这两个世界才与我们如今所处的现代世界隔离开来。正如席文所说，“人类惊人的创造力似乎建立在对相当少的思想储备的重新排列和改编之上”。我认为在中国，这种本质的两极性在传统思想中承载着更多分量。但是，“潜在性”（potentia）和“现实性”（actus）并不是汉语词汇。中国人往往用相关的对偶词表现同一意涵，如“天地”“无为”“神形”等。道是这种极性变化的过程，所有事物都依赖于此。因此，此过程永恒的重点实际上是为了防止形（actus）神（potential）分离。《老子》开篇的这段话极贴切地描述了这种极性：
道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始，有名，万物之母。故常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。
毋庸赘言，潜在/现实的两极性是前现代西方生理学的基本原理，正如类似的天/地两极性对中国人而言的重要性。《内经》中的任意一页都揭示着这点。满晰驳在其关于“价值基准”的重要章节中专门讨论了“潜在/现实两极性”的问题。当他进一步阐释天（阳）的活动性和地（阴）的结构性时，我们必须注意其中术语的使用，“活动的”（active）一词在这里并不等同于现实性（actus），而是强调一种主动性。他在文中确定了“阳”这一概念的意涵：
事物或行为的最开始，未成形的状态——汉语中称“生”。
而“阴”则表示：
某种已经完成（完善）的东西——汉语中称“成”……是主动引发的效果的实体化。
易经中的“象”象征着从潜在性到现实性的转变过程，书法继承了这种巨大力量。随着认识论上的不断加深，实践过程中的“道”与潜在性的联系变得愈发明确。蔡邕的《九势》提到：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
许多书法标准必须通过直接参照微观/宏观现实中潜力/现实极性转化的能量模式来理解。因此，当张怀瓘在其《文字论》中说：
夫钟王真行，一古一今，各有自然天骨，犹千里之迹，邈不可追。
从中我们可以感受到深刻而有力的共鸣。描绘距离的语汇频繁出现，激发了潜能的深度，而艺术又将这种遥远的潜能转化为即时可感的。这种关系是本文第六个要点。
▴钟繇《荐季直表》
在这个世界上，艺术不能孤立存在。作为人造的自然，就像炼金术一样，它提取了现实世界的精华部分。它是经过人为选择的反映潜在与现实间过程的形象，也即是“道”。事实上，它已成为了对生活深刻理解的映象。正如对生命的探索是生理学的动力源泉，它也是艺术创作的核心。经典中的表述准确地说明了这点：
气韵生动，骨法用笔。
在原文的八个字中，可能只有“笔”一字与当代英语词汇意义相当。长期以来，将艺术与生命等同起来已经几乎不可能也不合时宜。但是中国人当时肯定是这样做的，作为历史学者，难道我们要否认他们吗？
在人类思想结构中有一层是无法简单从思想分析与分类的角度理解的。思想产生的整体框架以及人类意识的所有模式都有其演变的过程。对包括艺术理论史在内的完整意义上的历史研究，不该仅限于用现在的观点重写过去，还必须涉及思想及其意识的历史。微观世界和宏观世界间的关系或许就是思想史的主题。最后强调，我一直试图提请注意的因素不仅仅是精神层面的模糊问题，而是受历史变迁影响的具体现实。
当维萨留斯偷窃巴黎圣婴公墓停尸房里的尸体，故意在夜间逗留城外，以便偷窃绞刑架上的新鲜尸体，并第一次重新组合成可以活动的人体骨架。在这个过程中，人类的固有形象正发生着变化。17世纪初，神秘主义者雅各布·波墨（JakobBoehme）仍将人的形象描述为“整个宇宙的缩影，永恒与时间的鲜活象征”。但这种印象已经时日无多，很快便会发生转变。
说来也怪，类似的事件差点发生在中国。1054年，在56名被处决的土匪身上进行了中国史上第一次有记录的解剖活动。此项研究成果发表后，最终以阿拉伯为中介传到了西方。其他迹象也表明宋代解剖学科的发展几乎打破了微观世界和宏观世界间的传统联系。中国曾在诸多科学领域领先世界，如果这种推动力能够持续下去，那么世界历史的进程定会改变。中国艺术的发展进程也会随之改变。元代文学家陈绎曾写道：
字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。
字无骨。为字之骨者，大指下节骨是也。提之则字中骨健矣。
这种语言似曾相识，是对古老表述非常字面化的、伪解剖学的解释。在南宋时期，中国曾出现了与其他时期理念截然相反的绘画风格。像同时代的诗人陆游希望自己“诗情也似并刀快，剪得秋光入卷来”一样，许多画家发展出锐利的分析能力和碎片化的观察能力，并迅速将其化作自己的尺度。因此,山水画中的时间和地点范围迅速变得更加具体和有限,形成结构固定不变的完美形象。
尽管这个时代的诸多成就最终流传下来并产生了巨大的影响，但这种推动力并没有真正延续下去。南宋最具时代特征的艺术作品多遭到负面评价，当时最杰出的书法家张即之（1186－1266）的作品，便被指责为退化的表现，而这一时期的绘画被认为仅仅只是好看。我不知这一时期是否有艺术理论产生，但在更古老的语境下，符合它的理论可能在千年前就被写下了。钟繇曾说过：
用笔者天也，流美者地也。
孤立的美就像是大地，客观性与潜在性分离，有形无神。尽管后来的中国艺术作品大都很美，但没有人会声称美是其创作的理想。所有伟大的山水画家们的思想都能通过其论著得以追溯，包括荆浩、郭熙、黄公望、董其昌、龚贤、石涛和王原祁等等，他们都是微观/宏观极性变化的敏锐观察者。这些画作可以被有效地描述为能量的构型，这种构型在发展中逐渐纯粹化，直到在董其昌的笔端拥有了“变革性创造”。但它们并非抽象的产物，因为它们更接近生活，只有在接近鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）的概念性视觉生成原理的意义上，它们才可能被误称为“抽象”的。然而，关于“抽象”的问题非常复杂，彼特·蒙德里安的话或许有益于我们理解：
从作品中彻底移除所有客体后，“世界并没有与精神分离”，相反它与精神都得到净化并处于平衡的对立面……热爱现实中的事物应力求深刻，把它们看作是宏观世界中的微观世界。只有这样，才能实现对现实世界的普遍表达。
在这句话中，蒙德里安强调的是二元性而非极性，但当代思潮中对微观世界和宏观世界重新讨论引发了对其在传统中国文化背景下的阐释。
▴石涛作品
石涛的作品或许就是我们所提出构造性能量的终极愿景，它们非常接近前面所讨论的潜在性。与生理相关的内容常常出现在山水画文本中，郭熙、石涛就是典型例子。其中最有力、最难以捉摸的表述源于石涛《画语录》第十八节，引用林语堂的脚注就是：
这是我翻译过最奇怪的论述。在这一整节中，艺术家将自己与宇宙及其各种表现形式相提并论。他必须证明并维护种种事物的适当“功能”……艺术家的创作被比作从混沌中创造出形式和从形式中创造出生命的过程。当最初模糊的形状在墨汁中显现时，就相当于一个孩童意识的觉醒与成长。
在关于“转化”的章节中，石涛有一段著名的评论：
古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。
石涛无疑了解基础的医学理论，并意识到肺腑是身体节奏秩序的指挥者和气的根源，其外在的具体表征即头上的须发。石涛想要的是回归本源，追寻原始的“气”，而非趋向抽象的理念。他试图传递的信息很明确：
太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。
石涛回到了书法最有力的功能，即能量的转化流动，这种功能不仅取决于书法实践，也取决于对其原则的阐述。生命、艺术和思想是不可分割的。
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